文/朱光宝　子夜星网站整理收录·仅供参考
　 

上编·诗体流变


第六章 七言勃兴

　　第一节 七言流别论

　　七言诗的成立比五言诗晚，但七言诗的起源并不比五言诗迟。清人陈仅在《竹林答问》中说：“论古诗之源，则五七言同时。”但历来关于七言诗的渊源众说纷纭。

　　第一种观点认为七言诗起源于诗骚。晋人挚虞首先提出这一理论，他在《文章流别论》中说：“七言者，‘交交黄鸟止于桑’之属是也，于俳谐倡乐多用之。……雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”这段话有以下几点值得注意：一是挚虞没有直说七言诗起源于《诗经》，而是认为七言诗类似于《诗经·秦风·黄鸟》的七言句。二是认为这类七言诗句，“俳谐倡乐多用之”，显然是指汉乐府。如《鼓吹铙歌》中的“千秋万岁乐无极”“江有香草目以兰”；如汉桓帝时的“小麦青青大麦枯”之类的民间歌谣。三是认为“雅音之韵，四言为正”，意为七言诗不登大雅之堂，这是自汉代以来“七言不名诗”的文体保守思想的表现。

　　刘勰直接受挚虞的影响，在《文心雕龙·章句》篇中说：“六言七言，杂出诗骚。而（两）体之篇，成于两（西）汉。情数运周，随时代用矣。”观点比挚虞明确得多：一、明确宣称“六言七言，杂出诗骚”，“杂出”指《诗》《骚》之中只有六言七言诗句，无全篇之用者。二、指出完整篇章的七言诗到西汉时才完成，显然是指《柏梁联句》。三、“情数运周，随时代用”，指出诗句表现的社会生活内容越来越多，所以长句的运用逐渐代替短句了。

　　明人胡应麟在《诗薮·内篇》卷三《古体下》中也持七言起源于诗骚论，他说：“如骚之《九歌》，皆七言古所自始也。”他所说的是《九歌》杂言诗中的七言诗句，而非七言篇什。明人陈懋仁注释《文章缘起》说：“《周颂》‘学有辑熙于光明’，七言属也。”

　　清人钱大昕《十驾斋养新录》卷十六，赵翼《陔余丛考》卷二十三均有七言起源于诗骚的见解。赵翼说：

　　七言起于《柏梁》。然刘勰谓出自《诗》《骚》，孔颖达举“如彼筑室于道谋”为七言之始，然不特此也，如“自今伊始岁其有”“君子有谷贻子孙”等句甚多。顾宁人(炎武)谓楚辞《招魂》《大招》去其“些”“只”，即是七言。按“迁藏就歧何所依，殷有惑妇何所讥”等句，本无“些”“只”，则竟是七言也。特尚未以为全篇。

　　赵翼的论点与胡应麟相同，认为七言诗句始自《诗》《骚》，全篇七言始自《柏梁》。梁启超继承并发挥了这种观点，在《中国之美文及其历史》第五章《汉魏时代之美文》中说：“《楚辞·招魂》篇，‘魂兮归来入修门些’以下，若将‘些’删去，便是一首极长的七言诗，《大招》每篇删去‘只’字亦然。”而容肇祖在《中国文学史纲》中说：

　　七言诗大概是从楚声起的，《九歌》中的《山鬼》《国殇》，已有近于七言诗的趋势。楚汉之际项王的《陔下歌》，高帝的《大风歌》皆是汉代七言诗的滥觞。

　　与前论所异，梁启超、容肇祖并未提及《柏梁联句》，二是提出项王、高帝之楚歌。

　　上述七言起源论，似乎都是从文人创作的角度来立论的。陈钟凡在《汉魏六朝文学》一书中，将这种理论讲得较为完整：

　　七言诗是从楚调诗变来的。最初汉人做的七言诗，如高祖《大风歌》，武帝《瓠子歌》《秋风辞》《天马歌》，昭帝《黄鹄歌》《淋池歌》及李陵《别歌》等，皆每句中间夹用“兮”字，这是第一期的七言，中间唯有司马相如《琴歌》夹用无“兮”字句。如“有艳淑女在闺房，室迩人遐毒我肠，何缘交颈为鸳鸯，胡颉颃兮共翱翔”。中间三句不用“兮”字，夹置于一首之中。至东汉安帝时张衡作《四愁诗》除第一句外，其余皆为七言。如一思曰：“我所思兮在泰山，欲往从之梁父艰。侧身东望涕沾翰。美人赐我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。”以下三首皆一例用“兮”字句起，用七言句接，这是由楚辞派变成七言诗的遗迹，可算得第二期的七言诗。至曹子桓作《燕歌行》，七言诗乃完全成立。

　　第二种观点认为七言诗起源于汉武帝时的《柏梁联句》。仕于宋、齐、梁三朝的任昉（460－508），首先提出这一论点，其著《文章缘起》一卷，原书早佚，今存者乃明人陈懋仁《学海类编》中的注释本。任昉认为七言诗起源于汉武帝《柏梁联句》。刘勰略晚于任昉，他未肯定七言诗起源于《柏梁联句》，但在《文心雕龙·明诗》篇中却肯定“联句共韵，则《柏梁》余制”的存在。稍晚，刘孝标在注释《世说新语·排调》“王子猷”条“云何七言诗”句称：“《东方朔》传曰：‘汉武在柏梁台上，使群臣作七言诗。’七言诗自此始也。”宋末严羽《沧浪诗话·诗体》论及七言诗的起源时，则完全继承了任昉的观点，明确认为七言起于汉武《柏梁联句》。

　　胡应麟在《诗薮》中也指出：“纯用七言而无杂言，全取平声而无仄韵，则《柏梁》始之，《燕歌》《白纻》皆此体。”赵翼在《陔余丛考》也说：“至《柏梁》则通体七言，故后世以为七言之始耳。”

　　虽然自顾炎武起，对《柏梁联句》是否伪托有争议，但据逯钦立、王力、余冠英等先生的考证，该诗当作于西汉无疑。因而，七言诗起源于《柏梁联句》之说，有一定影响。

　　第三种论点认为七言诗起源于“委巷歌谣”。20世纪40年代，余冠英先生在《国文月刊》上发表《七言诗起源新论》，提出“七言诗体本出于委巷歌谣”之论，认为七言诗是从民间歌谣直接或间接升到文人笔下的，所以七言诗体制上的一切特点都可在七言歌谣里找到根源。
　　汉以前无完整的七言歌谣。余冠英在《七言诗起源新论》中指出汉以前的歌谣有《礼记·檀弓》所载的《成人歌》和荀卿的《成相辞》。前者虽似民间之作，但非完整七言体；后者是文人所作以七言为主的杂言体。《诗经》中虽有七言诗句，但是已经文人润色加工，而非原始形态的民间歌谣。

　　西汉完整的七言歌谣甚少。西汉谣谚，较早的是《汉书·路温传》中所引的，路温为宣帝时人，他上书宣帝时引时谚：“画地为狱议不入，刻木为吏期不对。”这两句谣谚各句为韵，上句“狱”“入”为韵，下句“吏”“对”为韵。成帝欲立赵婕妤为皇后，大臣刘辅引俚语谏之曰：“腐木不可以为柱，卑人不可以为主。”句句押韵，二韵同部。《汉书·楼户传》引《楼户歌》云：“五侯治丧楼君卿”，为新莽时作品。西汉时期完整的七言歌谣，应推崔豹《古今注》中所载的《薤露》：

　　《薤露》《蒿里》，并丧歌也，出田横门人。横自杀，门人伤之，为作悲歌，言人命如薤上露，易晞灭也。亦谓人死，魂魄归于蒿里，故用二章。其一曰：“薤上朝露何易晞，露晞明朝更复落，人死一去何时归。”其二曰：“蒿里谁家地，聚敛精魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。”至孝武时，李延年乃分二章为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，世亦呼为“挽歌”，亦谓之长短歌。言人之寿命长短定分，不可妄求也。

　　田横自杀乃汉初的故事，《薤露》《蒿里》可确定为汉初之作。《薤露》七言三句，但《乐府诗集》第一句无“朝”字，则为两个三言句。《蒿里》以七言为主体，七言三句，五言一句。《乐府诗集》卷八十三《杂歌谣辞》录有一首“汉歌”《鸡鸣曲》，清人赵翼《陔余丛考》称是“汉初歌谣”，梁启超在《中国之美文及其历史》中认为是东汉末年的作品。今依旧说，定为汉初之作。原诗为：

　　东方欲明星灿烂，汝南晨鸡登坛唤。曲终漏尽严具陈，月没星稀天下旦。千门万户递鱼钥，宫中城上飞乌鹊。

　　本诗前四句三用韵，后二句句句用韵。《汉书·冯野王传》记载了一首成帝时的《上郡吏民为冯氏兄弟歌》：

　　大冯君，小冯君，兄弟继踵相因循。聪明贤良惠吏民。政如鲁卫德化钧。周公康叔犹二君。

　　此诗以两个三字句开头，与荀卿的《成相辞》相似，只是后四句均为七言，与荀卿《成相辞》中夹有四言一句相异，可以视为《成相辞》体制的一种发展。《艺文类聚》卷五十六载有《古两头纤纤诗》一首，逯钦立的《先秦汉魏晋南北朝诗》编入《汉诗》卷十二的“古诗”部分，原诗为：

　　两头纤纤月初生，半白半黑眼中睛。腷腷膊膊鸡初鸣，磊磊落落向曙星。

　　这首诗具有清新的民歌风味，比喻恰切，韵律回环，运用了十个字的叠词，令人称赞，在在说明它是民歌中的杰作。《东飞伯劳歌》也应属于这一类的“古辞”。撇开聚讼纷纭的《柏梁联句》不谈，七言诗在西汉已由涓滴之泉汇为潺潺流水了。

　　东汉七言歌谣现存较多。据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》的《汉诗》部分辑录：在新莽之末东汉之初有“关东大汉戴子高”(《时人为戴遵语》)。光武帝时有“袍鼓不平董少平”(《董少平歌》)。和帝刘肇时有“城上鸡鸣哺父母，府中诸吏皆孝友”(《会稽童谣》)。桓帝时有“甑中生尘范史云，釜中生鱼范莱芜”(《范史云歌》)、“游平买印自有平，不及豪贤及大姓”(《京都童谣》)、“信哉少林世无遇，飞被走马与鬼语”(《益都民为王忳语》)、“小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑。丈夫何在西击胡。吏买马，君具车。请为诸君鼓咙胡”(《桓帝初天下童谣》)。桓帝时还有五首《太学中谣》，从另一个侧面反映了当时的社会面貌。献帝刘协时有“八九年间始欲衰，至十三年天子遗”(《建安初荆州童谣》)、“王侯之斗血成江”(《时人谣》)、“石里之勇商子华，暴虎见之藏虎牙”(《商子华谣》)等等，不下数十首。若将东汉的谚语算在一起，就更多了，它们对文人创作影响深远。

　　刘熙载在《艺概·诗概》中，将前二说结合起来：“七言讲音节者，出于汉‘郊祀’乐府；罗事实者，出于柏梁体。”

　　叙述了前人关于七言起源的观点后，下文我们将厘清文人七言诗的发展脉络。


　　第二节 七言发展脉络

　　从现有材料来考察，文人七言诗的发展，从西汉初至东汉明帝时期（约前206－75）为草创期，主要作品乃是有争议的《柏梁联句》，单句“七言”是这一时期的主要创作形式。

　　东汉章帝至东晋末（约76－419）为发展期，前后约三百四十多年。其间，东汉张衡（76－139）的《四愁诗》或魏文帝曹丕的《燕歌行》被认为是我国现存最早的、完整的、成熟的文人七言诗。当代也有学者持不同意见。张觉认为赵晔《吴越春秋》（一说成书约公元120年前）中的《穷劫之曲》是现存最早的完整的成熟的七言诗，诗曰：“王耶王耶何乖烈，不顾宗庙听谗孽。任用无忌多所杀，诛夷白氏族几灭。二子东奔适吴越，吴王哀痛助忉怛。垂涕举兵将西伐，伍胥白喜孙武决。二战破郢王奔发，留兵纵骑虏京阙。楚荆骸骨遭掘发，鞭辱腐尸耻难雪。几危宗庙社稷灭，庄王何罪国几绝。卿士凄怆民恻悷，吴军虽去怖不歇。愿王更隐抚忠节，勿为谗口能谤亵。”这一时期，诗人们逐步摆脱了单句“七言”的创作模式，由简单模仿向成熟的七言古诗创作过渡。东汉章帝以前的“七言”，均为单句短篇，张衡的《四愁诗》出现后，文人七言诗的创作才开创了一个新局面。原诗为：

　　我所思兮在泰山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。美人赐我金错刀，何以报之英琼瑶。
　　路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。

　　我所思兮在桂林，欲往从之湘水深，侧身南望涕沾襟。美人赐我金琅玕，何以报之双玉盘。
　　路远莫致倚惆怅，何为怀忧心烦伤。

　　我所思兮在汉阳，欲往从之陇阪长，侧身西望涕沾裳。美人赐我貂襜褕，何以报之明月珠。
　　路远莫致倚踟蹰，何为怀忧心烦纡。

　　我所思兮在雁门，欲往从之雪雰雰，侧身北望涕沾巾。美人赐我锦绣段，何以报之青玉案。
　　路远莫致倚增叹，何为怀忧心烦惋。

　　张衡做河间王相时，郁郁不得志，效“屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人，思以道术相报，贻于时君，而惧谗邪不得以通”。全诗四章，写怀人愁思，所以名“四愁”。从结构看，一章一地，显示汉大赋的铺叙痕迹。诗歌把楚辞的语言及表现方式融入民歌形式，使七言诗抒情意味更浓，逐渐文人化。沈德潜在《古诗源》中评价此诗“低徊情深，风骚之变格也”。《四愁诗》还不是完美的七言诗，诗中以语气词弥补音节，每章首句夹有“兮”字，其余句子也并不都是标准的七言诗句，如“何以报之英琼瑶”一句，实为一问一答的两小句。但它是文人第一次创作的完整七言诗，在诗体发展中具有重要地位。

　　张衡《思玄赋》后的《系辞》一首共十二句，是完整的七言之作：

　　天长地久岁不留，俟河之清祗怀忧。愿得远渡以自娱，上下无常穷六区。
　　超逾腾跃绝世俗，飘遥神举逞所欲。天不可阶仙夫稀，柏舟悄悄吝不飞。
　　松乔高峙孰能离，结精远游使心携。回志朅来从玄谋，获我所求夫何思。

　　张衡的五首七言诗，具有一些共同点：一、实字成篇，摆脱了楚歌“兮”字体的局限；二、句句押韵，每诗皆为两换韵；三、语言古拙朴直、质木无文，诚为“风骚之变格”。四、二二三句式，奇字句尾，向正格七言发展道路上迈出了关键的一步。同时，前四首略带民歌韵味，而后一首除句句押韵之外，称得上是标准七古了。

　　张衡之后半个多世纪，曹丕的七言乐府《燕歌行》二首出现。曹丕（187－226）传诗四十余首，《燕歌行》极富创造精神。《燕歌行》在《乐府诗集》中属《相和歌辞·平调曲》，仿柏梁体，押平声韵。原诗为：

　　秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。
　　念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，何为淹留寄他方？
　　贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。
　　援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长，明月皎皎照我床。
　　星汉西流夜未央，牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。

　　别日何易会日难，山川悠远路漫漫，郁陶思君未敢言。
　　寄声浮云往不还，涕零雨面毁容颜，谁能怀忧独不叹？
　　展诗清歌聊自宽，乐往哀来摧肺肝，耿耿伏枕不能眠。
　　披衣出户步东西，仰看星月观云间，飞鸽晨鸣声可怜。
　　留连顾怀不能存。

　　诗歌句句押韵，清丽婉转，细腻真挚，思妇的哀怨之情使诗歌呈现出一种凄美的格调。王夫之评论说：“倾情，倾度，倾色，倾声，古今无两。”从此，七言诗受到文人重视。这两首诗也是今天能够见到的《燕歌行》古曲的最早存辞，成为后世《燕歌行》依曲填词之祖。
　　曹丕的《燕歌行》和张衡的《四愁诗》相比，有不同的特点：一、张诗古拙朴直，质木无文，而曹诗情致委婉，音节美妙；二、曹诗将写景抒情融为一体，初步展现了一种新的艺术境界；三、曹诗通篇实字成句，没有张氏《四愁》“兮”字开头的楚歌痕迹；四、曹诗与张诗虽同受民歌影响，前者则创造多于模仿，后者则与之相反。

　　柏梁体句句用韵，从表面上看比五言长，实际上五言诗两句一韵，相当于十字一句，而每句一韵的七言诗倒显得局促些。七言诗若是每句押韵，就增添了写作难度。所以七言诗要想进一步发展，就必须突破句句押韵的限制。因而，从曹丕到东晋末，虽将近两个世纪，文人七言诗的创作却无出曹丕之右者。

　　曹丕之后，明帝曹叡有《燕歌行》模仿之作，陈思王曹植的《艳歌行》中只有七言两句。阮籍《大人先生歌》二首，前者为楚歌体，后者为七言正格。曹魏文人七言之作仅此而已。吴、蜀二地，更是文人七言的荒漠之域。

　　两晋时期(265－419)，文人创作七言诗略可一叙者有傅玄、陆机、张载、熊甫、苏彦、王嘉、苏若兰等七人而已，而仙道、鬼神之伪什，更不堪入目。傅玄的七言诗多有隔句用韵的句子。如《白杨行》：

　　踠足蹉跎长坡下，蹇驴慷慨敢与我争驰。踯躅盐车之中，流汗两耳尽下垂。虽怀千里之逸志，当时一得施。

　　再如《秦女休行》：

　　烈女自造县门，云父不幸遭祸殃。……刑部垂头塞耳，令我吏举不能成。烈著命代之绩，义立无穷之名。……今我作歌咏高风，激扬壮发悲且清。

　　都是六言、五言、七言相间的诗歌，隔句用韵。傅玄的杂言和七言诗创作成就突出，对鲍照的影响相当大。鲍照在《松柏篇序》中说：“知旧先借傅玄集，以余病剧，遂见还。”

　　总体来说，两晋文人之七言因袭前贤，了无创造。即如傅玄、张载的《四愁》之拟作，陆机《燕歌行》之模仿，都表现出一副可怜的乞儿相。稍可论者，只有熊甫之《别歌》、苏彦之《秋夜长》(八句七言)、王嘉之《皇娥歌》及《白帝子歌》等篇，虽然句句用韵，古拙朴直，总算出于己意而为篇。

　　晋宋之交出现的《白纻舞歌诗》，在《乐府诗集》中属《舞曲歌辞·杂舞》，继柏梁体的《燕歌行》之后，提供了新的七言形式。晋代三首七言诗《白纻舞歌诗》大致上句句押韵，但有两首曾转韵，其中第二首前部分则四句一转韵，共有三韵：

　　双袂齐举鸾凤翔，罗裾飘摇昭仪光。趋步生姿进流芳，鸣弦清歌及三阳。
　　人生世间如电过，乐时每少苦日多。幸及良辰耀春华，齐倡献舞赵女歌。
　　羲和驰景逝不停，春露未晞俨霜零。百草凋索花落英，蟋蟀吟牖寒蝉鸣。
　　百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行。东造扶桑游紫庭，西至昆仑戏曾城。

　　这首诗歌出现换韵，在句法、字法等方面也有很多新尝试。最突出的是句中重复用字，造成一种节奏复沓的新句式。如晋《白纻舞歌诗》中的“质如轻云色如银”，汤惠休《白纻歌》中的“忍思一舞望所思，将转未转恒如疑”，沈约《四时白纻歌》中的“如娇如怨状不同”“翡翠群飞飞不息”，“双去双还誓不移”等等。这些诗句，或隔字叠用同字，或相邻的两个音步中连用同字，《文镜秘府论》称之为双拟对和联绵对。〔日·弘法大师著，王利器校注《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社，1983年，第232－235页〕

　　南北朝时期(420－589)是文人七言诗的成熟期。曹丕死后约两个世纪，刘宋诗人鲍照登上了诗坛，七言诗被发扬光大。鲍照之前，南北朝的文人七言诗创作，既无名家，亦无名作。谢灵运、谢惠连的《燕歌行》，刘烁、汤惠休的《白纻曲》与《白纻歌》，都是依声填词的模拟之作，尚未跳出句句用韵的窠臼，了无新意。南北朝时期，除《燕歌行》《白纻歌》外，《行路难》也是创作者写作七言诗时乐用的古题，汤惠休的《秋思引》为鲍照《拟行路难》的先声之作，表现出创新精神，弥足珍贵，诗曰：

　　秋寒依依风过河，白露萧萧洞庭波。思君末光光已灭，渺渺悲望如思何。

　　诗第三句无韵，与后来的七言绝句韵格一致。诗中情景相融，缠绵悱恻，钟嵘《诗品》将其置之下品，称“惠休淫靡，情过其才；世遂配之鲍照，恐商周矣”。“商周”指不相匹敌。颜延之每薄其诗，称惠休制作乃“委巷中歌谣”，“当误后生”，殊不知这正是惠休的创新之处。惠休似略长于鲍照，常与之交游，故世称“鲍休”。

　　鲍照(414－466)传诗二百余首，因为“才秀人微”而埋没无闻。钟嵘列其诗为“中品”，并云：

　　善制形状写物之词，得景阳(张协)之诡，含茂先(张华)之靡嫚，骨节强于谢混，驱迈疾于颜延。总四家而擅美，跨两代(晋宋)而孤出。

　　虽列“中品”，但评价不为不高。鲍照诗歌中最具特色的是杂言和七言乐府，其中七言十首、以七言为主的杂言二十一首。除《字谜》第二和《夜听妓》外，全部属于乐府诗，可以分为两类：一是七言的旧体，如《梅花落》《代淮南王》《代雉朝飞》《代北风凉行》《代白纻曲》《代白纻舞歌辞》《代鸣雁行》等，大都以七言为主而杂以三言、五言，即使如《白纻曲》《鸣雁行》等通体七言句句押韵之作，也表现出有异于《柏梁》七言旧体，透露出诗体解放的创作精神。二是以《行路难》中的第一、第三、第十二等篇为代表的七言诗体，是七言诗体式的创格，表现出前所未有的七言新貌：

　　其一

　　奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帐，九华蒲萄之锦衾。
　　红颜零落岁将暮，寒光宛转时欲沉。愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟。
　　不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音。

　　特点是隔句用韵，首句不押韵，一韵到底。《拟行路难》第七、十四、十七首也是如此。

　　其三

　　璿闺玉墀上椒阁，文窗绣户垂绮幕。中有一人字金兰，被服纤罗蕴芳藿。
　　春燕差池风散梅，开帏对景弄禽雀。含歌揽涕恒抱愁，人生几时得为荣。
　　宁作野中之双凫，不愿云间之别鹤。

　　特点是隔句用韵，首句押韵，一韵到底。《拟行路难》第六首及《夜听妓》第二首也是这一类。《夜听妓》第二：“兰膏消耗夜转多，乱筵杂坐更弦歌。倾情逐节宁不苦，特为盛年惜容华。”七言四句，可以说是后代七绝的先驱。许学夷《诗源辩体》卷七说鲍照《夜听妓》：“语皆绮艳，而声调全乖，然实七言绝之始也。”

　　鲍照的七言诗音节错综，感情奔放，笔力雄健，风格流荡，是文人七言诗发展成熟的标志，其特点有：

　　其一，通体七言的诗歌，为七言近体诗的发展奠定了模式。从西汉初年文人模仿七言诗起，直至鲍照登上诗坛前的东晋末，六百多年，完整的文人七言诗歌寥寥无几，无一例外句句用韵。鲍照创造了前所未有的七言新体诗，为唐代的七言律诗奠定了基础。

　　其二，鲍照的某些以七言为主而杂以三、五杂言的诗篇，诗句长短错综，为唐代七言歌行的发展积累了有益的创作经验。如《拟行路难》的第五、第十、第十四、第十五、第十六、第十七等篇，长短句式结合，造成一种流荡抒情风格，读来饶有韵味，与唐代的七言歌行似无二致。如第十五首：

　　君不见，柏梁台，今日丘墟生草莱。君不见，阿房宫，寒云泽雉栖其中。
　　歌妓舞女今谁在，高坟垒垒满山隅。长袖纷纷徒竞世，非我昔时千金躯。
　　随酒逐乐任意去，莫令含叹下黄垆。

　　其三，隔句用韵，打破了七言用韵的原始形态，发挥了七言诗风格流荡的抒情特点。鲍照之前，除汤惠休有第三句无韵的七言四句诗外，其余文人之作均句句用韵。这当然与文人模仿七言之初长句不易驾驭，而以密集的韵脚来调谐诗歌韵律，以缩小音韵上的回旋间隔有关。这种用韵方式，在七言单句或七言短篇中还看不出它的缺陷，而在《柏梁台诗》之类的长篇中则突出了它的局限性。读起来节奏急迫，不利于发挥七言长诗摇曳多姿、缠绵悱恻的抒情特点。鲍照的七言灵活多样，既有每句押韵的，也有隔句押韵又一韵到底的，还可以自由换韵，对七言诗的发展起了巨大的推动作用。鲍照《拟行路难》十八首出现了诗中换韵的写作方式和以“君不见”开头的句式（十八首中，有七首以此开篇，诗中还有三处以此列在句首），如《拟行路难》第十二：

　　今年阳初花满林，明年冬末雪盈岑。推移代谢纷交转，我君边戍独稽沉。
　　执袂分别已三载，迩来寂淹无分音。朝悲惨惨遂成滴，暮思绕绕最伤心。
　　膏沫芳余久不御，蓬首乱鬓不设簪。徒飞轻埃舞空帷，粉筐黛器靡复遗。
　　自生留世苦不幸，心中惕惕恒怀悲。

　　这首诗不但隔句用韵，且在末四句换韵。

　　鲍照把隔句用韵又一韵到底的七言诗和杂言诗提上诗坛，为七言诗歌的发展奠定了坚实的基础。王夫之《古诗评选》卷一说：“七言之制，断以明远为祖何？前虽有作者，正荒忽中鸟径也。柞棫初拔，即开夷庚，明远于此，实已范围千古，故七言不自明远来，皆夷稗而已。”〔王夫之《古诗评选》卷一《古乐府歌行》，《船山全书》第十四册，岳麓书社，1996年，第533页〕李重华《贞一斋诗话》也说：“七古自晋世乐府以后，成于鲍参军，盛于李、杜，畅于韩、苏，凡此俱属正锋。”〔丁福保汇辑：《清诗话》，上海古籍出版社，1978年，第924页〕

　　鲍照之后，用七言体写诗的人数之众，作品数量之多，艺术成就之高，远远超过了自汉至晋末六百年的成就。如梁代的萧衍、萧纲、萧绎父子就有七言诗近三十篇，其他如萧子显、沈约、吴均等人也有不少七言作品。而且梁以后的七言诗在“永明体”的影响下，逐步摆脱了音乐的束缚，篇章句式日趋整齐，杂言甚少，韵律也向严整方向发展，七言古诗的体式基本定型。

　　先看萧衍的创作。《玉台新咏》收萧衍七言诗有《歌辞》二首（《东飞伯劳歌》和《河中之水歌》，为七言乐府），民歌《江南弄》七曲，《白纻辞》二首。《东飞伯劳歌》是齐梁诗人写七言喜用的乐府题，只是此题形式较呆板，通常为十句，首一句写景，第二句用“谁家女儿”（或总角、妖丽、妖冶、佳丽、玉颜等）引出人物，末四句写“女儿”年龄几何，这一程式直至盛唐始终未变，句式篇法无普遍意义。但《东飞伯劳歌》的押韵方式是两句连押，两句一转韵，改变了《燕歌行》句句押韵方式。例如古辞（《文苑英华》卷二○六称作者为梁武帝）：

　　东飞伯劳西飞燕，黄姑织女时相见。谁家女儿对门居，开颜发艳照里闾。
　　南窗北牖挂明光，罗帷绮帐脂粉香。女儿年几十五六，窈窕无双颜如玉。
　　三春已暮花从风，空留可怜谁与同。

　　这是一首写闺怨相思的乐府诗，音节流利而多变化，押韵有平有仄，基本协调，可以看出声律论的影响。再如《河中之水歌》：

　　河中之水向东流，洛阳女儿名莫愁。莫愁十三能织绮，十四采桑南陌头。
　　十五嫁为卢家妇，十六生儿字阿侯。卢家兰室桂为梁，中有郁金苏合香。
　　头上金钗十二行，足下丝履五文章。珊瑚挂镜烂生光，平头奴子提履箱。
　　人生富贵何所望，恨不嫁与东家王。

　　这首诗前六句一韵，后八句换韵，且首句押韵。上引萧衍的乐府在节奏、音律和艺术技法上都有明显进步，比如工整的七言、韵脚的运用，就是前代乐府诗所不具备的。

　　《江南弄》七曲采用七言三言相杂的形式，七言部分句句押韵，三言部分两句一押。七言最后一句与三言最前面一句采用顶真修辞，节奏回环反复，显得更加轻灵。萧衍的七言四句诗有《白纻辞》二首，均是写女性：

　　朱丝玉柱罗象筵，飞琯促节舞少年。短歌流目未肯前，含笑一转私自怜。
　　纤腰袅袅不任衣，娇怨独立特为谁。赴曲君前未忍归，上声急调中心飞。

　　第一首诗句句押韵，第二首隔句押韵。萧衍的七言诗歌为梁代诗风和创作手法开创了一片新天地。

　　萧纲的七言诗有乐府《东飞伯劳歌》二首（见《玉台新咏》卷九），七言诗《和侍中子显春别诗四首》《应合诗》《夜望单飞雁诗》，杂体诗《拟古诗》《杂句春情诗》《伤离新体诗》，《歌》一首。《东飞伯劳歌》二首为：

　　翻阶蛱蝶恋花情，荣华飞燕相逢迎。谁家总角歧路阴，裁红点翠愁人心。
　　天窗绮井暖徘徊，珠廉玉匣明镜台。可怜年几十三四，工歌巧舞入人意。
　　白日西落杨柳垂，含情弄态两相知。西飞迷雀东羁雉，倡楼秦女乍相值。
　　谁家妖丽邻中止，轻妆薄粉光闾里。网户珠缀曲琼钩，芳茵翠被香气流。
　　少年年几方三六，含娇聚态倾人目。余香落蕊坐相催，可怜绝世谁为媒。

　　第一首两句为一韵，第二首前四句一韵，中间四句一韵，最后两句一韵，都以传统的比兴之法，极尽刻画女性之能事，香艳秾丽。

　　《和萧侍中子显春别诗》四首是值得注意的七言诗：

　　别观葡萄带实垂，江南豆蔻生连枝。无情无意犹如此，有心有恨徒别离。
　　蜘蛛作丝满帐中，芳草结叶当行路。红脸脉脉一生啼，黄鸟飞飞有时度。
　　故人虽故昔经新，新人虽新复应故。可怜淮水去来潮，春堤杨柳覆河桥。
　　泪痕未燥讵终朝，行闻玉佩已相要。桃红李白若朝妆，羞持憔悴比新芳。
　　不惜暂住君前死，愁无西国更生香。

　　其中三首为七言四句，鲍照《夜听妓》为七言绝句滥觞，萧纲这三首七言四句在音律、对仗上又有很大的进步。如第一首，首句不押韵，而二、四句属同一韵。第二首全篇押韵，第四首一、二、四句同韵，出现了非常工整的对仗句：“无情无意犹如此，有心有恨徒别离。”“红脸脉脉一生啼，黄鸟飞飞有时度。”已有唐人绝句的风貌，为梁代七言诗中最有代表性的进步。除了对仗和用韵的突破，萧纲的七言诗描写细致，追求词语的雕琢修辞，为后世七言绝句的发展奠定了基础。

　　梁代的七言古绝相当普遍，值得注意的是萧子显《春别诗》：

　　衔悲揽涕别心知，桃花李色任风吹。本知人心不似树，何意人别似花离。

　　梁元帝萧绎有现存最早的转韵的《燕歌行》，二十二句，五韵，篇首六句一韵，其余四句一转韵，且平仄韵互押，音韵流转，与唐代七言歌行较为相似，反映了声律论对七言诗创作的影响。中间十二句写道：

　　还闻入汉去燕营，怨妾愁心百恨生。漫漫悠悠天未晓，遥遥夜夜听寒更。
　　自从异县同心别，偏恨同时成异节。横波满脸万行啼，翠眉暂敛千重结。
　　并海连天合不开，那堪春日上春台。唯见远舟如落月，复看遥舸似行杯。

　　吴均是梁代颇具特色的作家，七言诗有《行路难》五首。钟嵘《诗品》评价吴均乐府诗源出于曹植、鲍照，又协左思风力。游侠题材的诗歌自曹植《白马篇》后中断很久，鲍照乐府诗有所继承，这一题材成为吴均创作的重要内容。《行路难》五首中：

　　君不见，西陵田，纵横十字成陌阡。君不见，东郊道，荒凉芜没起寒烟。
　　尽是昔日帝王处，歌姬舞女达天曙。今旦翩妍少年子，不知华盛落前去。
　　吐心吐气许他人，今且回惑生犹豫。山中桂树自有枝，心中方寸自相知。
　　何言岁月忽若驰，君之情意与我离！还君玳瑁金雀钗，不忍见此使心危。

　　开篇“君不见”高亢嘹亮，整篇诗歌格调昂扬，迥异于梁代的绮靡文风。吴均写富贵无常、盛年难再，也不是无病呻吟，而是在激烈奔放中进行深刻思考。第一首的“昔时抽心耀白日，今且卧死黄沙中”，第二首的“摩顶至足买片言，开胸沥胆取一顾”，皆有峻拔之气。
　　陈代，七言诗的代表作家有徐陵、庾信、江总、阴铿、陈后主等人，不仅七言乐府迅速增多，七言歌行也正式形成。除了原有七言乐府古题外，不少五言乐府古题也渐渐变为七言或五七言体，如《日出东南隅行》《艳歌行》《芳树》《梅花落》《从军行》等；还出现了一些新题七言乐府，如《杂曲》《宛转歌》《豫章行》等。非乐府题的七言歌行也脱胎而出，如《神仙篇》《闺怨篇》《听鸣蝉篇》等；一些没有歌辞性题目的七言也趋于歌行化，如陈代阳缙的《侠客控绝影诗》、江总的《秋日新宠美人应令诗》《新入姬人应令诗》《内殿赋新诗》等。

　　陈代七言乐府及歌行的篇法、句法，较齐梁有明显发展。首先，强化了偶句上下之间的一意贯串，包括虚字句头对仗的意贯。如江总《宛转歌》中的“不解何意悲秋气，直置无秋悲自生。不怨前阶促织鸣，偏愁别路捣衣声”。意贯加上叠字回文等，增强了累累如贯珠的流畅声情。其次，偶句对仗在意贯中增加跳跃的幅度，既使声调流畅连贯，又有开合振荡的节奏感。如卢思道《从军行》，前半首靠一连串按时间顺序排列的意义相对的词语，如“平明、薄暮、朝见、夕望、初下、直上”等，把相距遥远的地名如“朔方、蓟门、马岭、龙城”等组成工对，既一气流贯，又形成大幅度跳跃。七言诗歌对声调流畅的追求已从依靠各种重复字法的钩连发展到探索句意脉络的连贯。

　　陈代作家将齐梁声律论和对仗等手法大量运用于七言创作中。徐陵的七言诗创作既体现了他编制《玉台新咏》时的审美取向，又是七言诗演进中的一个重要阶段。《玉台新咏》卷九中主要收录七言歌行，从古曲《越人歌》开始，收集了汉代司马相如、张衡等人，魏晋自至陈代徐陵共一百四十首，勾勒了七言诗发展的一个脉络，肯定了七言诗的地位。《玉台新咏》中收入徐陵的七言诗《乌栖曲》和《杂曲》。其中《乌栖曲》二首：

　　卓女红妆期此夜，胡姬沽酒谁论价？风流荀令好儿郎，偏能傅粉复薰香。
　　绣帐罗帷隐灯烛，一夜千年犹不足。唯憎无赖汝南鸡，天河未落犹争啼。

　　这是典型的艳情诗，第一首韵律不工整，第二首四句两韵，不是严格的绝句。再如《杂曲》：

　　倾城得意已无俦，洞房连阁未消愁。宫中本造鸳鸯殿，为谁新起凤凰楼。
　　绿黛红颜两相发，千娇百念情无歇。舞衫回袖胜春风，歌扇当窗似秋月。
　　碧玉宫妓自翩妍，绛树新声最可怜。张星旧在天河上，从来张姓本连天。
　　二八年时不忧度，旁边得宠谁相妒。立春历日自当新，正月春幡底须故。
　　流苏锦帐挂香囊，织成罗幌隐灯光。只应私将琥珀枕，瞑瞑来上珊瑚床。

　　这首诗的体制和梁元帝《燕歌行》大体相同，音节流动，变化多端，有平声韵脚相连，有平仄韵脚相间；除了前四句，其余四句一转韵，是唐代七言古诗的前驱。

　　至于庾信，清刘熙载《艺概·诗概》中说：“庾子山《燕歌行》开初唐七古，《乌夜啼》开唐七律。”庾信的七言歌行《燕歌行》《杨柳歌》上承鲍照乐府边塞古题，下开唐初七古，是难得的佳作。《燕歌行》为：

　　代北云气昼昏昏，千里飞蓬无复根。寒雁邕邕渡辽水，桑叶纷纷落蓟门。
　　晋阳山头无箭竹，疏勒城中乏水源。属国征戍久离居，阳关音信绝能疏。
　　愿得鲁连飞一箭，持寄思归燕将书。渡辽本自有将军，寒风萧萧生水纹。
　　妾惊甘泉足烽火，君讶渔阳少阵云。自从将军出细柳，荡子空床难独守。
　　盘龙明镜饷秦嘉，辟恶生香寄韩寿。春分燕来能几日，二月蚕眠不复久。
　　洛阳游丝百丈连，黄河春冰千片穿。桃花颜色好如马，榆荚新开巧似钱。
　　蒲桃一杯千日醉，无事九转学神仙。定取金丹作几服，能令华表得千年。

　　这首诗哀而不伤，格调高远，笔力苍劲，意境开阔，有豪迈之气，其艺术成就非常突出。首先，章法严密，跌宕有致。以相思之情为线索，先以景语入，然后写离别相思。叙别之余，描绘了一幅盎然春景图，与开篇的黯然秋景形成对照，借以说明时光易逝，好景难再，不如趁此良辰美景，忘却一切忧愁，尽情享用青春年华。收敛和疏放相结合的笔法，在七言歌行中比较常见。其次，声音和谐，韵律相对工整有序，以多层转韵来配合情感的变化。再次，对仗相对工整，用典自然精当。诗歌中有六处用典，每个典故都用得贴切，使历史内涵更丰富。

　　庾信与简文帝的唱和之体《乌夜啼》当为七律滥觞。庾信诗：

　　促柱繁弦非子夜，歌声舞态异前溪。御史府中何处宿，洛阳城头那得栖。
　　弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻。讵不自惊长泪落，到头啼乌恒夜啼。

　　简文帝诗：

　　绿草庭中望明月，碧玉堂里对金铺。呜弦拨捩发初异，挑琴欲吹众曲殊。
　　不疑三足朝含影，直言九子夜相呼。羞言独眠枕下泪，托道单栖城上乌。

　　两首都是七言八句，声调铿锵，具备七律的基本形式，平仄基本符合要求。

　　陈代中后期，拟乐府和以“赋得”为题的诗篇比重上升。江总、张正见、陈后主为这一时期七言的代表诗人。张正见七言诗《赋得佳期竟不归》：

　　良人万里向河源，娼妇三秋思柳园。路远寄诗空织锦，宵长梦返欲惊魂。
　　飞蛾屡绕帷前烛，衰草还浸阶上玉。衔啼拂镜不成妆，促柱繁弦还乱曲。
　　时分年移竟不归，偏憎寒急夜缝衣。流萤映月明空帐，疏叶从风入断机。
　　自对孤鸾向影绝，终无一雁带书回。

　　这首诗的平仄相对工整，换韵有规律，四句一韵；对仗工整，“路远”二句，“衔啼”二句，“流萤”二句，都是十分工整的骈句。与徐陵《杂曲》相比，少了绮艳之美，多了些古奥流利。“流萤”、“疏叶”这类词语的运用，将整首诗的色彩调整为淡然，“衰草”、“断机”、“孤鸾”的意象，又给人孤寂无依的苍凉之感。整首诗声调流丽，平仄和谐，超过同时代其他作品，可以和唐人成熟的歌行称胜。

　　江总是七言创作的能手，《陈书》本传称他“好学能属文，于五言、七言尤善，然伤于轻艳，故为后主所爱幸。多有侧篇，好事者相传讽玩，至今不绝”。其诗歌今存多为七言，近二十首，是南朝创作七言诗最多的诗人。历来最为注意的是《闺怨篇》：

　　寂寂青楼大道边，纷纷白雪绮窗前。池上鸳鸯不独自，帐中苏合还空然。
　　屏风有意障明月，灯火无情照独眠。辽西水冻春应少，蓟北鸿来路几千。
　　愿君关山及早度，念妾桃李片时妍。

　　这首诗两句一换韵，对仗工整，音节和谐流畅。“屏风有意障明月，灯火无情照独眠”，“辽西水冻春应少，蓟北鸿来路几千”，都是对仗中的佳句。江总的七言四句诗《怨诗》：“采桑归路河流深，忆昔相期柏树林。奈许新缣伤妾意，无由故剑动君心。”全诗平仄协调，上下黏合，与唐人绝句很相像。

　　亡国之君陈后主叔宝的艺术修养很高，试看他的《玉树后庭花》：

　　丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。
　　娇姬脸似花含露，玉树流光照后庭。花开花落不长久，落红满地归寂中。

　　轻荡靡丽，虽了无新意，但很长一段时间内被仿效，隋炀帝亦有同题乐府。

　　魏晋南北朝各种七言诗形式的发展是不均衡的。七言乐府自鲍照开始大量创作并开创了转韵之后，渐渐演变出隔句押韵、句句押韵的纯七言诗。风格由鲍照的险俗，演变出吴均的清拔之气和以陈后主等人为代表的绮靡秾艳。七言歌行体由句句用韵的《白纻歌》开始，出现了隔句用韵的七言古诗，如《燕歌行》原来句句用韵，而梁元帝、萧子显、庾信的《燕歌行》却是隔句用韵。萧纲《上留田行》和《乌夜啼》，利用汉乐府古题和六朝清商曲的旧题来写这种新体。至于七言古绝，王运熙先生认为可能是从隔句用韵的七言长篇中脱胎而来的，其滥觞之作是鲍照的《夜听妓》和汤惠休的《秋思引》，梁陈两代七言古绝数量大增，萧子显的《春别诗》、江总《怨诗》最具代表性。七言律诗的滥觞是简文帝和庾信的《乌夜啼》，受到永明声律论和骈文的巨大影响。陈代徐陵《杂曲》二十句，江总《秋月新宠美人应令》十四句、《内殿赋新诗》十二句，为后世排律的先驱。

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